漢族山歌有什麼不一樣的？

山歌是很多農村在幹活的時候或者是在其他場合的時候唱的音樂，但是風格和曲風是不一樣的，常用分類法：一是按歌唱場合分類；一是按歌唱方法分類（各省、各地區可能還有不同的分類法），接下來我們一起去看看漢族的山歌吧。

《放牛歌》是四川鹽亭的山歌。這首歌質樸、高亢，節奏自由，旋律較口語化，是由La、Do、Re、Mi四音構成的羽調式。全曲共四句，除第一句句尾由Do音下滑外，其餘三句都停留在La音上，但每句句尾運用了不同襯腔：第二句用一連串喚牛聲“哦”,第三句用三小節帶裝飾的拖腔，第四句以下滑音收束，加上最後一聲“（口尾）”的吆喝，使全曲在質樸中富於變化。

牧童們放牧時互相逗趣鬥智時唱的山歌多采取對答猜謎形式，內容廣泛涉及自然、生產、生活、社會等。此類歌稱為“對山歌”;各地有不同的稱謂，如湖北稱“戰歌”、“測歌”,四川稱“盤歌”,浙江稱“拋歌”等。“對山歌”的句幅較短、音域較窄、節奏規整，僅在句尾或曲尾運用延長音。

《我隨紅軍鬧革命》原是四川達縣地區的“放牛歌”,後填上革命內容，成為四川北部革命根據地的着名民歌，一領眾和，生動活潑。此曲調曾被用於魏風詞，羅宗賢、時樂蒙曲的《英雄戰勝了大渡河》。

2、田秧山歌
田秧山歌是人們在農田中從事農事勞動時唱的山歌。我國南方以水田生產稻米（中南、西南丘陵地區除有水田外，還以旱田和土坡生產小麥、玉米等作物），從播種、插秧，經田間管理（耕耘、蒔秧、薅草……）直至收割，沒道工序都要“搶季節”、“搶天氣”,因此歷史上農村就以換工、幫工或僱工等形式，集中教多人力突擊完成任務。每天清晨下田、晚上收工，在長時間單調勞動中，人們就用山歌提神解悶，鼓舞勞動情緒。有的由勞動者自己歌唱，有的請“山歌班”或“歌師傅”在田頭歌唱，長江中游一帶（四川、湖北等）有的還伴以鑼鼓。各地的田秧山歌名稱不一，各具特色，江浙稱“田歌”,安徽稱“秧歌”,蘇北稱“秧號子”,四川、湖北、貴州等地稱“薅秧（草）歌”、“薅秧（草）鑼鼓”等。農田勞動屬個體勞動方式，協作性不強，節奏、速度無統一要求，勞動強度適中，因而田秧山歌雖有一定的實用性功能，但以抒發感情、自娛自樂為主，在音樂上吸收了號子好小調的因素。

《黃山秧歌》是安徽巢湖地區的田秧山歌，又稱“秧號子”或“栽秧號子”.採取一領眾和的歌唱方式，一般由女聲（勞動者）領唱，一至三人接唱，然後眾人齊唱。該曲領唱甲在兩句正詞間插入大量襯詞、襯腔，形成由若干短句組成的句幅長大、節奏舒展的樂段；乙接唱自由悠長的襯腔後，齊唱緊接重複第二句唱詞的後三字，之後是長達12小節的襯腔。速度較慢，節奏舒展、悠揚動聽

《一根絲線牽過河》是江蘇着名的秧田歌，節奏規整（abab）、曲調優美，具有小調的旋律因素，充分體現了江南水鄉音樂的柔美特色。

《高高山上一樹槐》是四川安縣的薅秧歌。舊時四川農村有在栽秧、薅秧季節作“秧苗醮”（一種祭祀儀式以祈求豐收）唱“秧苗戲”的習俗，既祈福又娛人。此曲歌詞中“早來三日有戲看，遲來了戲幺台”正好反映此習俗，為一領眾和歌唱形式；歌曲的前部分是三句悠長的襯腔，領唱兩句、眾幫一句；後部分是四句正詞，領唱三句詞，眾幫一句襯腔，再領唱末句詞，眾幫一句長襯腔結束。音域寬、旋律起伏度大、跌宕迂迴，節奏自由，高亢奔放。

3、一般山歌
山歌中放牧山歌、田秧山歌是在特定場合歌唱並具有一定實用性功能的山歌。在野外，不拘任何場合均可歌唱的山歌，它以人們自我抒發情懷，表情達意為主要功能，它在山歌中佔的數量最豐，品種最多，且最具有山歌的典型特徵。

一般山歌分佈廣，品種多。
（1）信天游
信天游主要流行在陝西北部和寧夏、甘肅的東部，高亢奔放、深沉質樸，反映了黃土高原人民的精神風貌；以歌唱愛情，歌唱生活的艱辛和離愁別緒者為多。歌詞多即興創作，多數是上下句結構（七字句較多），上句喜用比興，下句點主題，句尾押韻，如“牽牛牛開花羊跑青，二月裏見罷到如今。”曲調多為兩個樂句構成的單樂段：上句呈開放型，常停留在調式的下屬音或屬音上；下句呈收攏型，終止於調式主音。信天游有兩種曲調類型，一種節奏較自由，旋律起伏較大，音域較寬，音調高亢開闊，具有較強的山歌性格，如《腳伕調》；另一種節奏較勻稱固定，旋律較平和抒婉，比較接近小調性格，如《槐樹開花》。

《腳伕調》描繪的是在蒼涼的黃土高原，被逼離家趕腳的腳伕邊走邊思念妻兒，悲歎着苦難命運的主題。歌曲為兩個樂句的單樂段，後樂句是前樂句的同頭變尾（aa‘），上句中結在下屬音，下句終止在主音，曲調為典型的陝北民歌音調。

《藍花花》講述了藍花花不幸的婚姻遭遇和她對愛情忠貞不渝的愛情故事。歌詞運用敍事和比興手法，曲調高低起落、委婉動人，為兩個樂句的單樂段（AB型）。

《我的哥哥當了紅軍》是一首革命民歌，由兩首信天游以（aba）方式組合而成。a段節奏自由、高亢奔放、有較強的山歌特徵；b段節奏規整，旋律較婉轉，接近小調性格，二者對比，使全曲形象富於變化。

（2）花兒
花兒流行在中國西北隴中高原的寧夏、甘肅、青海三省，為回、漢、土家、撒拉、東鄉、保安、藏以及裕國等民族所喜愛的山歌，內容廣泛涉及人民生活和各個方面。花兒除在農事勞動和山野運貨等勞動場合歌唱外，各地還有“花兒會”的習俗，一般在農曆四、五、六月間（以六月初最盛），選擇風景秀麗、名山古剎坐落的地方，會期多則三四天，少則一兩天。屆時羣眾雲集，對歌聲此起彼伏，有的地區採取分組對歌（洮合流域），有的則採取單人互對或雙人互對（黃河湟水流域）。花兒唱法多樣，有尖音（假聲）和蒼音（真聲）之別，也有真假聲並用者，皆具有高亢、奔放、粗獷、剛健的風格。花兒的曲調多稱為“令”,之前冠以地點、族名、花名或其他。其唱詞格式多樣，襯詞豐富，曲體結構也較多樣，以呼應型的兩句體為多，如河州大令《上去高山望平川》、《下四川》。

《上去高山望平川》（河州大令）是一首流傳面極廣的青海傳統花兒，歌詞文雅含蓄，令人回味無窮。其節奏自由，音調高亢、嘹亮、悠長，由於重複了第一句詞的後三個字，形成aa'b三個樂句的單樂段（a’是a的部分重複）。

《一對鴿子虛空裏飛》屬青海花兒中的“倉郎郎令”,因曲中的襯詞得名，以幾組雙聲疊韻的襯詞來描繪鴿子飛翔時翅膀拍動的聲音，既生動逼真，又增加了節奏的變化。歌曲擴充了第二樂句的句幅，為AB型的單樂段，最後重複尾句結束。

《下四川》是甘肅隴中花兒，傳統民歌。腳户哥趕着牲口，離鄉背井前往四川求生，帶走了一顆惆悵、思念的心。樂曲柔和暗淡的羽調式配合婉轉起伏的旋律和舒展的節奏，更為悽切動人；襯腔擴充了第一句的句幅，更增強了音樂的表現力，為abb‘型的單樂段（b’是b的加前襯腔的重複句）。

（3）山曲
山曲主要流傳在山西西北部的河曲、保德一帶和陝西的府谷、神木，內容以反映舊社會晉西北農民背鄉離井到內蒙古謀生的“走西口”生活和愛情生活者較多。樂曲結構短小，多為上下句結構，旋律起伏度較大，情感真摯粗獷。

山西西北部河曲、保德一帶地貧歉收、災荒頻繁，農民迫於生計，走出山西與內蒙古交界處古長城的關口（即“西口”）逃荒、打工謀生，謂之“走西口”.丈夫出外磨難，妻兒在家受悽苦，生離死別，相互思念，這種特殊的生活現象，孕育了一批“山曲”和“走西口”.《人家都在你不在》（山西河曲）為其中之一，短短兩句高低起伏的旋律，表達了主人公內心痛楚、悽切的深情。

《割莜麥》（山西）是一首描寫農村青年勞動生活的歌，加上了形聲字“嘶囉”、“咯嘣”以及“山裏、溝裏、岔裏”疊字嵌用的詞組，使樂曲增添不少情趣。

（4）爬山調
爬山調是流傳在內蒙古西部地區（簡稱西蒙）的漢族山歌，結構與信天游、山曲相近，多為兩個樂句的單樂段，內容廣泛，曲調有漢族與蒙族交融的因素。

《爬山歌》（西蒙民歌）表現情人離別時難捨難分的情景。節奏上多用高音的自由延長音，旋律上多用大跳，以充分表達激動的心情，曲式為aa‘型單樂段（後段為前段的變化重複）。

（5）神歌
神歌主要流行在四川省的川南宜賓地區、重慶市郊縣和川西崇慶縣等地。川南地區民間以為神歌最初與祭神儀式有關，故稱“神歌”,流傳至今已成為有代表性的山歌，歌唱愛情者居多，也有傳唱古人的。神歌歌詞含蓄、文學性較強，感情細膩深厚，四句體結構較多，如《槐花幾時開》、《郎打哨子應過溝》。

《郎打哨子應過溝》（重慶）與《槐花幾時開》均為歌唱愛情的神歌，二者相同之處是歌詞都有情有景及人物對話，並都以“娘問兒女”作為轉折點。《槐》的歌詞簡潔、富有詩意、含蓄雋永；《郎》的歌詞充滿農村的生活情趣，以“瓢兒、刷把一齊丟”表現姑娘聞郎哨聲的焦急心情；用“濕柴不燃煙子秋”來應付母親的盤問，最後的“要燒乾柴到後陽溝”正中姑娘的心計。曲調上採取口語化的旋律與自由延長音有機結合，生動風趣。

《摘葡萄》（重慶）歌詞以想摘“葡萄”、“花椒”來暗喻對姑娘的愛戀，然而又以“人又矮來樹又高”等來自嘲，風趣詼諧。

南方地區的一般山歌很有特色，但未形成專有名稱，常以地名稱之，如雲南的“彌渡山歌”、江西的“興國山歌”、廣西的“柳州山歌”等。

《打着山歌過橫排》（江西興國革命民歌）以江西習用方言“哎呀嘞哎”作曲首襯腔，為山歌典型特徵，有喚起對方注意和序引等作用，四句用同一音樂材料略加變化而成，質樸單純（橫排是兩山間的崎嶇小路）。

《柳州有個鯉魚巖》（廣西柳州山歌），典型的四句頭山歌，aba'b’型。

《對鳥》（浙江山歌）、《一把芝麻撒上天》為四句頭山歌。

宋大能編着的《民間歌曲概論》（人民音樂出版社1979年版）提到：“有的地區把山歌分為高腔、平腔、矮腔三種不同類型，這種分類比較恰當而便於歸納。”這種分類法是符合某些地區實際情況的，也是認識山歌特徵的視點之一。

山歌的不同歌唱方法
高腔與平腔本是山歌的不同歌唱方法。高腔是男子用高於真聲八度的“假聲”歌唱，尖鋭響亮、穿透力強，在山野傳播很遠，有些地區稱之為“尖聲”;安徽的《掙頸江》、湖北的《喊口調》、四川的《落魂腔》，以及《花兒》、《山曲》中均有采取高腔唱法的；平腔是用真聲歌唱，男女老幼皆可。在多數地區，高腔與平腔唱法視歌者而異，有些歌種或曲目中，採取高腔與平腔混合使用的方法，如《花兒》、《爬山調》。在四川、湖北、湖南等地區，不僅是唱法不同，而且民間就直呼某些山歌為高腔山歌、平腔山歌或矮（低）腔山歌，這三類山歌在音樂上有明顯的差別。

1、高腔山歌
高腔山歌採用高腔唱法（高亢奔放、激昂，音域寬、曲調起伏大、跳動大）外，且節奏自由，襯詞襯腔多，拖腔悠長。

《妹兒愛的勤快人》（四川安縣）樂曲開始一段高亢悠長的襯腔段落，將人引入“一覽眾山低”的高山之顛，以下是四句節奏自由、帶有川劇高強韻味的曲調。

《插田山歌》（湖南株州）按歌唱場合分類，此歌為田秧山歌，但在湖南將之列入高腔山歌。長達20餘小節的曲調，僅兩句詞，除以曲首高亢的襯腔開始外，唱詞間插入大量襯腔，曲調多在高音區進行，高亢嘹亮。

2、平腔山歌
平腔山歌用真聲歌唱，抒情優美，節奏自由，曲調進行較平穩，拖腔較短。

《大河漲水沙浪沙》（雲南）、《大河漲水浪沙洲》（重慶）為四句頭的平腔山歌。

平腔山歌優美抒情、數量眾多，男女皆喜，如雲南的《小河淌水》、《趕馬調》，四川的《拴住太陽好乾活》、《這山沒有那山高》，湖南的《一塘清水一塘蓮》、《郎在高山喊一聲》等。

平腔山歌的一種變體稱做“滾板山歌”（或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”）等，是在平腔山歌基礎上，以垛句或疊字嵌用來擴充結構，形成悠長的抒情音調與急速吟唱部分的鮮明對比，活潑風趣。四川、貴州、湖南、湖北、陝南、江西等省均有。

《摘葡萄》（四川筠連）未加垛的歌詞為：“郎在山前摘葡萄，妹在房前繡荷包，郎摘葡萄妹不吃，妹繡荷包望郎要”,增加垛句和疊字嵌用（即重疊使用一個字，改變嵌用另一字，如房前房後房左房右）後，如文字遊戲，更為風趣；在結構上擴充了每個樂句的長度，但並不影響樂段結構。曲調上變化風趣，充分體現了人民的智慧。

《郎在對門唱山歌》（陝西紫陽）原詞為“郎在對門唱山歌，姐在房中織綾羅，哪個短命死的唱得個樣好，唱得綾羅不織聽山歌。”第三句、第四句分別加進四字垛和五字垛後，人物性格顯得更誇張、形象；節拍上是四二拍與八三拍交替，節奏自由，充滿詼諧風趣。

着名的滾板山歌還有貴州的《攆野貓》，四川的《打菜窩》、《穿針引線又來連》，湖南的《長沙山歌》，雲南的《耍山調》等。

3、矮腔山歌（湖南、湖北稱“低腔山歌”）
矮腔山歌是一種節奏規整、結構短小、音域較窄，較少使用拖腔，詞曲配合上常為一字對一音，用真聲歌唱的山歌。除成年男子外，它更為婦女和少年兒童所喜愛，在音樂性格上與農村的生活性小調比較接近。四川與湖南等地的部分矮腔山歌的歌詞結構頗有特色：七字句式採取“四、三格式”有規律地插入襯詞，這種詞格與古代《竹枝曲》詞格（唐。皇甫鬆：“芙蓉並蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應穿（女兒）”）一脈相承，如《太陽出來喜洋洋》：“太陽出來（囉兒）喜洋洋（歐啷囉），挑起扁擔（啷啷扯哐扯）上山崗（歐囉囉）。”在詞曲配合上襯詞部分的曲調是固定不變的，正詞部分可即興編詞，曲調也隨新詞做局部變化。這種結構的山歌在民間有時即以襯詞命名，如“囉兒調”,因便於即興編詞，流傳面極廣。

山歌襯托了農村生活的安逸，更表現了他們的風土人情，很多山歌的歌詞為即興創作，見啥唱啥，常與野外自然景觀相聯繫，由景生情。

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